De
todos os instrumentos da orquestra o trombone foi o primeiro a adquirir a
forma que tem hoje. Um relato de festividades em Florença, em 1459,
refere que um saltarello foi tocado em pífaros e um trombone. Representações
de dois quadros da mesma época provam que se tratava efectivamente
de um trombone. Pôr tanto, o trombone apareceu em meados do séc.
XV, derivado de modelos graves da trompete pela adição de uma
vara deslizante em forma de U. Os exemplares mais antigos preservados até
hoje datem de 1551.
Trombone
derivado de trompa (que significa trompete, em italiano) através da
adição do sufixo aumentativo one; trombone é portanto,
etimologicamente, grande trompete. Nos primeiros tempos além de trombone
usa-se também (a partir de 1466) o nome sacabuxa, frequentemente sob
a designação trompette saqueboute ( literalmente "puxa
a ponta"), em inglês abreviada para sackbut.
Os
trombones primitivos tinham campanas em forma de funil, o que se manteve até
ao séc. XVIII, altura em que se alargaram mais . Também as paredes
do tubo eram mais finas nos trombones mais antigos. Mas o mecanismo da vara
deslizante hoje usado é o mesmo desde o séc. XV.
No
fim do séc. XVI eram construídos trombones em três tamanhos:
o alto em Fá2 (em Si1 com a vara toda distendida), o tenor em Si b
(em Mi, vara distendida) e o baixo em Mi b, (que atingia o Lá). Deste
modo, os três modelos formavam uma escala contínua.
Desde
essa altura o trombone tenor é o instrumento-tipo, e qualquer referencia
ao trombone sem especificar o modelo refere-se a ele. Desde princípios
do séc. XVII há tentativas para construir o modelo contrabaixo,
mas tanto este como soprano caíram em desuso, ficando apenas o trio
formado pêlos modelos alto, tenor e baixo.
Durante
o séc. XIX há tendência para os modelos alto e baixo desaparecerem,
mas este abandono é apenas transitório, porque em 1840, na Sinfonia
Fúnebre e Triunfal, Berlioz usa os três modelos, e vinte anos
mais tarde Wagner junta-lhes o já referido trombone contrabaixo.
Durante
o séc. XIX as principais inovações para trombone forem
o aparecimento da vara dupla e a aplicação dos pistões.
A vara dupla é de certo modo uma reivenção, uma vez que
existe um trombone de vara dupla datado de 1612, feito pôr Josbst Schnitzer,
de Nuremberga (que faz parte da coleção de instrumentos da universidade
de Leipzig.).
A
aplicação de pistões só resultou parcialmente
no caso do trombone. O timbre de pistões é de menor qualidade
que o do trombone de varas, e hoje praticamente só se usa nas bandas.
Além
destas inovações surgiram algumas tentativas de criar novos
tipos de trombone, hoje meras curiosidades de museu. É o caso do trombone
saxomnitonique, criado pôr Adolphe Sax em 1850. Munido de 6 pistões
e 7 pavilhões separados este trombone reunia sete instrumentos num
só!
Rimsky-Korsakov
inventou um trombone de pistões com forma e embocadura de trompete
(a trompa contralta em Fá) que usou na sua ópera-ballet Mlada.
Repertório
O
seu mecanismo de vara deslizante torna o trombone muito mais versátil
que as trompetes e trompas naturais; na realidade estas, estando limitadas
a alguns sons harmônicos, eram usadas essencialmente em fanfarras e
toques militares, enquanto que os trombones, podendo emitir sons cromaticamente,
tinham muito mais possibilidades musicais.
Assim,
o trombone foi usado durante o séc. XV na execução do
tenor em motetes isorítmicos, bem como nas missas. Pôr outro
lado era freqüente o seu uso em música de ar livre, tocado juntamente
com charamelas e bombardas.
Note-se
que uma vez que o trombone praticamente não se modificou desde o séc.
XV, a música anterior ao período clássico pode com toda
a legitimidade ser tocada em instrumentos modernos.
Durante
os séculos XVII e XVIII o trombone era usado sobretudo como suporte
para as vozes, mas também em certas passagens operáticas solenes,
como na Flauta Mágica e no Don Giovanni de Mozart. Antes de Mozart
alguns compositores usaram-no em partes importantes: Cláudio Monteverdi
no Orfeo (4 trombones), Marc Antonio Cesti em Il Pomo dÓro, Heinrich
Schütz nas Synphoniae Sacrae e Gabrieli em várias canzone e sonate.
Christoph Willibald Gluck faz um uso considerável do trombone na ária
"Divinité du Stix" da ópera Alceste (1767) e em Iphigéne
en Tauride (1779). Bach e Haendel escreveram ocasionalmente para trombone,
mas quase sempre usando-o a dobrar vozes a uníssono, para obter maior
sonoridade.
Só
após o uso revolucionário do trombone pôr Beethoven na
sua 5ª Sinfonia, e sobretudo com Berlioz e Wagner, pôr volta de
1850, é que o trombone se torna membro permanente da orquestra sinfônica.
O
uso poético que Franz Schubert faz do trombone na Sinfonia em Dó
M foi muito invulgar para a época, porque durante grande parte do séc.
XIX o trombone foi aplicado sobretudo para produzir uma harmonia solene, ou
então em curtas passagens em quese exigia a máxima potência
sonora.
O
uso mais melódico do instrumento tem-se dado sobretudo no séc.
XX. A técnica de execução e, conseqüentemente, a
literatura para trombone têm sido influenciadas pelo aparecimento de
extraordinários executantes do instrumento, com grande leveza na execução
melódica e grande agilidade no registro grave. Também a música
de jazz, com os seus efeitos e sonoridades próprios, tem contribuído
para o alargamento da paleta sonora do instrumento.
Dos
instrumentos musicais depois da voz humana, pode-se dizer que o trompete é
um dos instrumentos mais antigos. Se olharmos na sua historia e construção
verá que ele nasceu como um instrumento de chamada, utilizados por
pastores para conduzir o rebanho ou em tempos mais antigos utilizado para
assustar animais pré-históricos. Nessa época ele não
tinha afinação ou escala, apenas era um pedaço de chifre
que se produzia um som. Depois no período do metal, os romanos e outros
povos construíram-no de metal para ser utilizado em guerras. Seus timbres
e ataques davam os comandos para o exercito atacar ou não o inimigo.
O
trompete só começou a evoluir e a ser utilizado na musica no
século XV, no período do renascimento como ainda não
tinha uma técnica aprimorada na época, era apenas utilizado
para algumas notas e marcações (mais detalhes ver História
da Musica).
Mais tarde com a ajuda que Bach deu a musica na época
barroca, ajudou o trompete a evoluir também. Esse período foi
o inicio da utilização do trompete na musica, pois agora ele
tem notas e oitavas, podendo assim ser utilizado para a musica da época.
No período clássico, o trompete não
teve tantos avanços como teve a linguagem musical, fazendo assim o
trompete voltar a ser apenas um instrumento harmônico e de reforço
rítmico. O concerto de Haydn não foi escrito para trompete,
mas sim para cornet da época.
Mas só em 1815, um trompista alemão
chamado Heinrich Stölzel, criou o sistema de válvulas para instrumentos
de metal, e em 1939 o francês Périnet patentiou um sistema de
válvulas chamado de “gros piston” que é a origem
das válvulas que utilizamos hoje no trompete. Daí pra frente
o trompete teve seu lugar na musica, pois com esse sistema de válvulas
ele ficou completamente cromático.
Depois disso, o trompete ganhou também válvulas
para afinação do instrumento e de novas individuais.
Depois dessa evolução, as industrias
de instrumentos não pararam por ai, com o jazz e as orquestras, eles
criaram outras variações de trompete tais como: Cornet, Picollo,
Flugue Horn entre outros.
Não podemos esquecer dos músicos que
criaram técnicas e fizeram com que o trompete chega-se ao que é
hoje. Músicos incríveis como: Jonh Baptista Arban, King Oliver,
Dizie Dilespy, Duke Ellighton, Louis Armstrong, Arturo Sandoval e Winton Marsalis
(exemplo a ouvir: Variações sobre Carnaval de Veneza).
Informações sobre Bocais
Borda
- Um contorno chato tende a segurar os lábios no lugar, por isso bordas
com um contorno mais arredondado permitem maior flexibilidade que os de contorno
chato. Uma borda mais larga aumenta o conforto e a resistência sobre
uma borda mais estreita. Porém uma borda larga oferece menos flexibilidade.
Uma borda que tenha a beirada (bite) mais aguda no
lado de dentro fornece articulações mais claras por segurar
os lábios no lugar.
Cup - Com o aumento do cup em tamanho, sobrará
mais lábio para vibrar o que faz um som com mais volume. A profundidade
do cup ajuda a controlar a qualidade do tom. Um formato arredondado produz
um som mais brilhante. Quando mais o formato se aproxima de um "V",
mais opaco o som se torna.
Backbore - O formato do backbore, tão como
seu volume, é muito importante no controle da resistência e da
qualidade sonora. Geralmente um backbore mais justo ou menor produz um som
mais brilhante enquanto que um backbore mais largo produz um som mais opaco
e meloso.
Shank - O tamanho do shank controla quão fundo
o bocal se encaixa nos lábios. Na maioria dos instrumentos o bocal
não se encaixa contra o fim do bocal, criando assim uma brecha entre
o fim e o começo do bocal. Essa brecha é muito importante na
medida que ela afeta a resistência e a entonação; uma
brecha menor produz menos resistência e vice-versa.
A
flauta existe desde a Idade da Pedra, sendo dos instrumentos mais
antigos usados pelo Homem. Além disso, encontra-se em praticamente todas
as culturas. Assim, torna-se impossível traçar a história, ainda que
resumida, da flauta nas suas múltiplas formas, pelo que nos iremos
restringir à evolução recente da flauta transversa.
ALGUNS DADOS HISTÓRICOS
A flauta transversa, à semelhança de muitos outros instrumentos, chegou à Europa no tempo do Império Bizantino.
Segundo
David Munrow a flauta transversa pode ser encarada como a
racionalização do princípio da flauta de Pã (ou siringe), sendo a sua
expansão mais ou menos paralela ao declínio desta.
Durante a
Idade Média a flauta transversa foi usada sobretudo como instrumento
militar na Suiça e na Alemanha. Daí de expandiu para outros países sob o
nome flûte allemande e Schweizerpfeife.
FLAUTA RENASCENTISTA
A
flauta renascentista tinha tubo cilíndrico, com 6 orifícios para os
dedos e 1 orifício circular muito pequeno (à volta de 6 ou 7 mm) como
embocadura. Feita de uma única peça, tinha o grande inconveniente de não
poder ser afinada.
Várias fontes indicam que o consort de
flautas era constituído por três modelos, afinados a intervalos de
quinta: soprano (em Lá), tenor (em Ré) e baixo (em Sol), todos com a
extensão de duas oitavas. O baixo era por vezes feito em duas partes.
Todos
os tamanhos eram feitos de buxo, material preferido na época para todas
as madeiras, por ter as fibras muito juntas e uma massa específica
muito elevada, permitindo ainda um excelente trabalho de torno.
Ocasionalmente, o modelo soprano era também feito em vidro. Ainda no
século XIX dois construtores franceses eram conhecidos pelas suas
flautas e flautins em cristal!
A FLAUTA BARROCA
A
partir de 1650 dão-se modificações muito importantes: a flauta passa a
ser feita em 3 partes, introduzindo-se um novo orifício que é agora
tapado por uma chave, controlada pelo dedo mínimo da mão direita.
Segundo Johann Joachim Quantz estas inovações foram de origem francesa.
Por
volta de 1680, provavelmente por acção da família Hotteterre (família
francesa de construtores de instrumentos de sopro e sanfonas), o perfil
do tubo é alterado: a cabeça permanece cilíndrica, mas as outras duas
partes passam a ser cónicas invertidas (com um ligeiro alargamento na
parte final). Este perfil apresentava diversas vantagens:
- O som produzido era mais doce.
- A quantidade de ar necessária era menor.
- A afinação, sobretudo no extremo agudo, era mais fácil.
-
O tubo não tinha de ser tão longo e, por isso, os orifícios podiam
estar mais próximos, ficando os dedos numa posição mais cómoda.
Esta
flauta era por vezes feita em marfim, mas o normal era ser em buxo com
anéis de marfim. Manteve-se em uso durante mais de um século, embora de
passasse a fazer em 4 partes, com o corpo médio dividido em 2, o que
permitia ao construtor determinar com muito mais rigor a forma interna
do tubo.
Relativamente ao século XVII não existe documentação
suficiente para se poder afirmar quem foram os responsáveis pelas
modificações apontadas. No entanto, sabe-se que tiveram origem num
círculo de construtores parisienses ligados à corte de Luís XIV e
liderados por Jacques Hotteterre.
Em 1707 Jacques Hottetere
publica em Paris a obra Principes de la Flûte Traversière, na qual
ilustra a flauta transversa em 3 secções.
No início do século
XVIII o diapasão era extremamente variável, por vezes até de localidade
para localidade. Por isso usava-se na flauta transversa um sistema de
corps de rechange – conjuntos de corpos alternativos, afinados a
diapasões ligeiramente diferentes, que substituíam a parte da flauta
imediatamente a seguir à embocadura.
Em 1752 aparece o célebre
Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen (“Ensaio sobre
um Método para Tocar a Flauta Transversa”) de Johann Joachim Quantz
(importante compositor e flautista), obra fundamental para o
conhecimento não só da história da flauta na primeira metade do século
XVIII como também da estética e da prática musical da época, em geral.
Quantz atribui a si próprio a invenção de uma junta deslizante que,
variando o comprimento da flauta, permitia a afinação em diferentes
diapasões, substituindo o complicado sistema de corps de rechange.
A APLICAÇÃO DE NOVAS CHAVES
Praticamente
toda a música para a flauta transversa escrita durante o século XVIII,
como é o caso dos concertos de Mozart (1778) era executada na flauta de
uma chave, de excelente sonoridade, mas criando dificuldades nas
dedilhações e afinação em certas tonalidades.
Estes problemas
levaram ao aparecimento de 3 novas chaves: para o Fá natural (que era
sempre muito alto), o Sol sustenido e o Si bemol. Surge assim a flauta
de 4 chaves. Simultaneamente aumenta-se o comprimento do tubo e
juntam-se 2 novas chaves para obter o Dó sustenido e o Dó graves. Esta
inovação só se deve ter vulgarizado a partir de 1770 aproximadamente,
sendo atacada por músicos como Quantz (para quem ela arruinava o som da
flauta). Mozart utiliza estas duas notas nalgumas peças.
Assim
surge a flauta de 6 chaves, que tem já uma considerável liberdade de
modulação e permite tocar em qualquer tonalidade, apresentando menos
problemas de afinação que os modelos anteriores.
A FLAUTA BOEHM
No
início do século XIX surgem grandes virtuosos da flauta, cujos
concertos tinham grande sucesso, dando a este instrumento grande
popularidade: é o caso de Drouet, Furstenau, Nicholson e Tulou.
Segundo
Anthony Baines, Charles Nicholson (m. 1837) foi o maior flautista que a
Inglaterra jamais conheceu. Em Londres, no período entre 1820 e 1830,
Nicholson tentou melhorar e corrigir a flauta fazendo orifícios maiores;
em 1831 Theobald Boehm (construtor de flautas alemão e flautista
profissional) ouviu-o tocar nessa flauta, ficando impressionado com a
sua sonoridade.
A partir daqui Boehm repensou completamente a
flauta em todos os seus aspectos: perfil do tubo, número, colocação e
tamanho dos orifícios, etc.. Ao fim de um ano de longas experiências,
surge então a flauta Boehm, em que:
- Os orifícios são tão largos quanto possível.
-
Os orifícios são praticados nos locais acusticamente correctos,
independentemente de ser ou não possível a mão humana atingi-los.
-
Há um complexo sistema de chaves para tapar todos os orifícios através
do qual a acção de um só dedo pode fazer com que sejam tapados vários
orifícios.
- Uns orifícios são controlados por chaves em forma de
anel (directamente tapadas pelo dedo), outros são completamente vedados
por uma sapatilha, mas quando o executante não actua sobre elas todas
as chaves estão abertas (excepto a de Sol #).
- O tubo é em metal (embora mais tarde se volte por vezes a usar a madeira), o que aumenta a sonoridade e a torna mais “clara”.
A
nova flauta foi apresentada à Academia das Ciências em 1837, tendo
obtido um relatório muito favorável e sendo adoptada logo a partir de
1838 por J.-B. Coche, professor no Conservatório de Paris.
Os
primeiros modelos de Boehm são ainda ligeiramente cónicos, mas em 1847
ele apresentou o seu modelo de perfil cilíndrico, dando à cabeça uma
forma de curva parabólica muito suave.
O êxito desta flauta foi
enorme, tendo suplantado todos os outros sistemas. Foi também adoptado
ou inspirou alterações na mecânica das outras madeiras.
Hoje, em qualquer parte do mundo, a flauta que se usa é a flauta Boehm, quer seja feita de madeira quer de metal.
Podemos buscar a origem do instrumento no antigo
Egipto, onde tocavam um instrumento chamado memet, que tinha uma palheta
cortada no próprio tubo. Este tipo de instrumento, é chamado de
instrumento idioglótico. Outros instrumentos ancestrais, podem ser o
aulos grego, o cuen kan chinês, o arghul árabe e o pibgorn galês. Todos
estes instrumentos tinham palheta simples, e um ou dois tubos. O
chalumeau, é outro instrumento de palheta simples, que segundo alguns
investigadores, era tocado a 200 anos atrás, mas outros defendem que foi
desenvolvido na Idade Média. A diferença mais importante entre o antigo
chalumeau e os primeiros clarinetes, foi a chave de registo, que
aumentou consideravelmente a extensão do instrumento, soando mais agudo,
fazendo lembrar uma trompete. Desta similitude, nasceu o seu nome, pois
deriva da palavra italiana para o trompete, clarino, que deu pequeno
clarino, ou clarinetto. Admite-se que a invenção da chave de registo é
da responsabilidade do alemão Johann Christian Denner, ou dos seus
filhos, pois a primeira menção ao instrumento aparece em 1710, 3 anos
depois da morte deste senhor. Por volta de 1800, o clarinete tem já 5 ou
6 chaves. Em 1812, o clarinetista Iwan Muller, construiu um clarinete
com 13 chaves, suficiente para tocar em qualquer tonalidade com
fluência. Também foi o primeiro a usar a virar a boquilha para baixo, e
por conseguinte, a palheta em contacto com o lábio inferior, além de
usar uma liga metálica para a construção de certas partes do
instrumento. Meio século depois, Carl Barmann, adicionou mais 5 ou6
chaves, e 50 anos depois, Oskar Oehler usou o modelo de Barmann, para
construir o seu próprio instrumento, que muitos clarinetistas
profissionais alemães, ainda usam actualmente. Melhoramentos no
clarinete de Muller, foram feitos na Bélgica por Eugène Albert, Adolfe
Sax, que além de se ocupar com os clarinetes, inventou por volta de
1840, o sax-o-phone. Pela mesma altura, em França, Hyacinthe Klosé e
Louis Auguste Buffet, trabalhavam iguakmente no clarinete. Aproveitaram
algumas ideias de Theobal Boehm, inventor da flauta moderna,
aplicando-as ao clarinete. De lá para cá, muito pouco mudou no
instrumento.
A família do clarinete –
consiste no imediato em pelo menos 13 instrumentos em diversas
tonalidades. Este instrumento, aparece em vários tamanhos. O mais
popular é o clarinete soprano em sib, seguido do clarinete soprano em
lá. Existem também clarinetes soprano mais pequenos em dó, ré e mib.
Como o clarinete em mib é bastante pequeno, normalmente, vem num corpo
só, sem junção superior e inferior. Existem ainda clarinetes mais
pequenos, encontrados em bandas na Europa, incluindo o clarinete
sopranino em mi e láb. Todos os outros clarinetes soam mais grave. Um
exemplo é o clarinete basset, que é na realidade um clarinete extra
longo do clarinete soprano em lá. Isto significa que a nota mais grave é
o dó em vez do mi. O famoso concerto para clarinete de Mozart, foi em
realidade escrito para este instrumento, conhecido como clarinete
Mozart. O clarinete em fá, é quase como o clarinete alto em mib. Existe
ainda o clarinete contralto, que soa uma oitava abaixo do clarinete
alto, e clarinete contrabaixo, que soa uma oitava inferior do clarinete
baixo. Os clarinetes mais pequenos e os maiores que o clarinete soprano,
são chamados colectivamente de clarinetes de harmonia, pois nas
orquestras, são usados para fazer as harmonias que acompanham as
melodias ou os solistas. Existem ainda clarinetes menos comuns, como por
exemplo o clarinete soprano em metal afinado em sol, e usado na música
turca e grega. Vários países e regiões possuem os seus próprios modelos
de clarinetes. O importante a reter, é que todos são instrumentos de
palheta simples, embora o seu número de chaves e buracos pode variar,
como é o caso de um clarinete em madeira húngaro, chamado tárogató.
Instrumentos de sopro – o
clarinete pertence à família das madeiras, como outros instrumentos que
passaremos a referir seguidamente: o saxofone, que será o instrumento
mais próximo do clarinete, em especial semelhanças na boquilha e na
própria mecânica. A maior diferença entre os dois instrumentos, é que o
saxofone é inteiramente cónico desde a boquilha à campânula. Se abrirmos
o registo no saxofone, a nota soará uma oitava acima, ao contrário do
clarinete, que quando se abre o registo, soará uma 12ª acima. Outro
instrumento da família, é a flauta, que apresenta muitas semelhanças a
nível do mecanismo, que como já foi dito, usa em ambos os casos o
sistema Boehm, inventado para a flauta. Falamos agora do oboé e do
fagote: tem tubo cónico como o saxofone, mas é feito em madeira como o
clarinete. No entanto soa muito diferente, pois usa uma palheta dupla,
onde o som é produzido, pela vibração das palhetas uma contra a outra.
Para terminar, é de referir que o clarinete comporta-se
como um tubo fechado, o que em termos acústicos implica que ao accionar a
chave de oitava, o som produzido vibrará 3 vezes mais rápido que o som
sem o registo. Por outras palavras, o clarinete só produzirá harmónicos
ímpares, ao contrário dos outros instrumentos que se comportam como
tubos abertos, ou por terem tubos cónicos ou por serem abertos em ambas
as extremidades.
Marcas – comparada com fabricantes de
violinos e guitarras, o número de fabricantes de clarinetes é reduzida.
As três empresas francesas Buffet-Crampon, Leblanc e Henri Selmer, são
as que mais vendem no mundo. Yamaha, construtor japonês, é também uma
marca importante a nível mundial.
Existem outras marcas que merecem menção: Amati –
companhia chaca, Artley e Selmer dos Estados Unidos, Hanson do Reino
Unido, as tailandesas Dixon e Júpiter , Orsi e Ripamonti da Itália, e a
chinesa Lark. Estas marcas trabalham mais, na gama mais barata de
clarinetes existentes no mercado. Por outro lado, existem pequenos
fabricantes, que produzem instrumentos na gama mais cara, como por
exemplo as britânicas Eaton e Howarth, a italiana Patricola e a Rossi do
Chile, cujos produtos incluem clarinetes em sib fabricados sónuma peça.
Existem os fabricantes alemães que fabricam exclusivamente com o
sistema alemão como a Bernd Moosman, Richard Keilwerth, Arthur Uebel,
Puchner, Schwenk & Seggelke, Schreiber que colabora com a Buffet
Crampon e a Hammerschmidt, que também fabrica clarinetes austríacos. A
marca alemã mais conhecida é a Herbert Wurlitzer, que fabrica clarinetes
muito caros, mas que muitas orquestras de renome exigem que os seus
músicos possuam instrumentos desta marca.
Grupos e orquestras – o clarinete é um
instrumento muito versátil, que se integra em bandas de instrumentos de
sopro, bandas de salão, orquestras sinfónicas, grupos de música de
câmara, emsembles só de clarinetes, concertos para solistas, grupos de
jazz, música cigana, música folclórica, dixiland, etc.
O saxofone foi inventado por Antoine-Joseph (Adolph) Sax. Ele
nasceu em Dinant, uma cidade no vale de Meuve na Bélgica, no dia 6 de
novembro de 1814. Charles-Joseph Sax, o pai dele, era um carpinteiro que
construiu uma fábrica para instrumentos de sopro de madeira e
instrumentos de metal. Do pai ele herdou a técnica e criatividade para o
comércio. Pouco se sabe sobre sua mãe, exceto que ela vivia muito
ocupada cuidando dos onze filhos.
Adolph começou sua educação formal na Royal School of Singing
(Bruxelas); lá ele também estudou flauta e clarinete. Dizem que se Sax
não tivesse entrado nos negócios da família ele teria feito uma boa
carreira como clarinetista profissional.
Charles concentrou suas energias na sua fábrica de instrumentos para
ir ganhando a vida, enquanto Adolph ia experimentando novos designs com a
finalidade de criar novos instrumentos. Sax termina, em 1834, o
aperfeiçoamento do clarinete-baixo (clarone); talvez daí viesse a idéia
de fabricar um novo instrumento, pois o formato do clarone e o do
saxofone são bem semelhantes, com a diferença de que o corpo do clarone é
mais alongado e feito de madeira e, principalmente, por pertencer à
família do clarinete; mas o primeiro saxofone nasceu quando Sax adaptou
uma palheta de um clarinete ao bocal de um oficlide (um predecessor da
tuba, só que em forma de "U", como o fagote). O resultado foi um
saxofone-baixo; a partir deste, Sax criou o restante da família. O
Saxofone é um dos poucos instrumentos que foram "inventados".
Historiadores estão de acordo que Adolph Sax projetou e construiu o
saxofone por volta de 1840. O esboço básico deste instrumento nunca
mudou, embora muitos aperfeiçoamentos tenham sido feitos. Dessa incrível
habilidade criativa nasceram o Sax Horn (uma espécie de tuba) e os
saxofones.
Quando Adolph completou 25 anos, ele foi atraído pelo encanto de
Paris, e se mudou para lá. Enquanto estava em Paris, ele conheceu muitos
músicos notáveis inclusive Meyerbeer e Berlioz. Contudo ele foi
obrigado a se mudar para Bruxelas por razões econômicas.
Depois de um período de tragédia familiar onde o Charles viu oito dos
seus filhos morrerem, pai e filho se dedicaram exclusivamente ao
trabalho, entorpecendo a dor da perda. Porém, a viagem a Paris teve um
efeito duradouro em Adolphe e ele não pôde esperar pela oportunidade de
voltar. Ele recebeu várias ofertas de trabalho que ele aceitou alguns em
Londres e St. Petersburgo. Finalmente, ele foi atraído para voltar a
Paris pela oferta de trabalho para o Serviço Militar francês.
Quase imediatamente depois da chegada dele em Paris, Sax começou a
trabalhar na sua família de cornetas teclada. Tendo concebido o saxofone
como um instrumento que combinaria os instrumentos de madeira com os de
metal, pela produção de um som que descreveria propriedades de ambos,
Sax submeteu-o a teste (o primeiro em conjunto) com as bandas militares
francesas. A aceitação foi imediata. Em 12 de julho do mesmo ano, Sax é
entrevistado por seu amigo Hector Berlioz, compositor e escritor do
artigo, na "Paris Magazine" (jornal de debates), descrevendo sua nova
invenção: o SAXOFONE: "Melhor que qualquer outro instrumento, o saxofone
é capaz de modificar seu som a fim de lhe dar as qualidades
convenientes, e de lhe conservar a igualdade perfeita em toda sua
extensão. Eu o fiz em cobre, e em forma de cone parabólico. O saxofone
tem boquilha com palheta simples como embocadura, uma digitação próxima à
da flauta e à do clarinete, e podemos, se quisermos, colocar-lhe todas
as digitações possíveis", diz Sax.
Em 1844, o saxofone é exibido pela primeira vez na "Paris Industrial
Exibicion" e, no dia 3 de fevereiro do mesmo ano, Hector Berlioz esboça o
arranjo do coral Chant Sacre , no qual inclui o saxofone.
"Nenhum instrumento que conheço possui essa estranha sonoridade situada no limite do silêncio", afirma H.
Berlioz.
Ainda em dezembro desse ano , é apresentada a primeira obra original
para saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, "Opera Laster
King of Judá" ("O Último Rei de Judá"), no Conservatório de Paris. Em
1845, Sax tirando vantagem da situação de que a banda de infantaria
francesa possuía uma falta de qualidade, ele recomendou ao Ministro de
Guerra que uma competição fosse feita entre uma faixa com instrumentos
tradicionais e uma com os seus instrumentos. Ele refaz a Banda Militar,
substituindo o oboé, fagote e trompas francesas por instrumento de sua
invenção: saxofones, saxhorns em Bb e Eb, produzindo maior homogeneidade
sonora; essa idéia foi um sucesso, e a faixa de sax subjugou a
audiência. Dali em diante os saxes foram adotados na música militar
francesa.
O saxhorn é uma espécie de instrumento de sopro feito de latão com
embocadura de bocal e pistões que compreende o sopranino, soprano,
contralto, barítono, baixo, contra-baixo (tuba), que funciona de forma
análoga às tubas wagnerianas e às trompas de pistões. O seu formato é
também muito semelhante ao das tubas empregadas por Wagner na
"Tetralogia".
A tuba, que é um saxhorn baixo, munido de 4 ou até 5 pistões,
constitui o único instrumento da família dos saxhorns em uso constante
na orquestra sinfônica; os demais se restringem às bandas sinfônicas,
militares e musicais no caso dos barítonos e contraltos.
O saxofone foi patenteado em 1846 incluindo 14 variações: Sopranino
em Eb, Sopranino em F, Soprano em Bb, Soprano em C, Alto em Eb,
Contralto em F, Tenor em Bb, Tenor em C, Barítono em Eb, Barítono em F,
Baixo em Bb, Baixo em C, Contra-baixo em Eb e Contra-baixo em F.
Em 1858, Sax torna-se professor do Conservatório de Paris, onde
começou a lecionar e propagar os ensinamentos do instrumento. O primeiro
método para saxofone também foi atribuído a George Kastner (1846), e
depois vieram os métodos de Hyacinthe Klosé (“Método Elementar Alto e
Tenor” - 1877; “Barítono e Soprano” - 1879 e 1881).
Porém, Sax nunca ficou rico. Devido ao seu sucesso, os concorrentes,
de olho nos lucros, lançaram uma tremenda campanha contra ele. Entre
outros golpes, acusaram-no de ter roubado a idéia do saxofone,
subornaram músicos para boicotar os seus instrumentos e fizeram com que
os compositores deixassem o sax à margem das salas de concerto. Adolph
sobreviveu aos ataques até que, em 1870, sua patente expirou e qualquer
um pôde fazer saxofones. Sua fábrica então faliu. Duas vezes ele
declarou bancarrota em 1856 e 1873. Muitos processos foram movidos
contra ele e passou grande parte da sua vida em batalhas judiciais,
gastando assim todo o seu dinheiro. Aos oitenta anos de idade e falido,
três compositores se sensibilizaram (Emmanuel Chabrier, Jules Massenet e
Camile São-Saens) e solicitaram ao Ministro francês de belas artes que
lhe ajudasse. Uma pequena pensão foi dada, a qual lhe garantiu uma ajuda
nos seus últimos anos de vida.
História
do Piano Piano... Gravicembalo col piano e forte...
O piano foi inventado por um italiano, Bartolomeo Cristofori
(1655-1731), no início do século 18 mas só vingou no
final desse século ao ser usado por grandes músicos
como Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart e Beethoven.
gravicembalo
de Bartolomeo Cristofori (Florença, 1720)
A diferença principal do piano em relação
ao cravo – que era, então, o mais difundido instrumento
de teclado – é que o piano tinha controle de dinâmica,
ou seja, o executante poderia imprimir intensidade ao toque, variando
do "piano", palavra italiana que significa "suave";
ao "forte", ou seja, o oposto.
Daí o nome do instrumento, "gravicembalo col piano
e forte", que passou, posteriormente, a ser apenas conhecido
como "piano".
Durante o século 18, porém, quando o piano ainda
estava sendo aperfeiçoado, duas nomenclaturas foram usadas
para designá-lo: "pianoforte" e "fortepiano";
e até hoje é comum elas aparecerem quando a referência é a
pianos antigos ou suas réplicas.
Réplica de um fortepiano Jean-Louis Dulcken
(Munique, c. 1795)
Portanto quando você ouve os termos "pianoforte" ou "fortepiano",
estes estão referindo-se a um mesmo instrumento: o antigo
piano, ainda de sonoridade frágil, sem pedais e de tessitura
mais estreita. Há apenas uma exceção: na Itália,
ainda é comum as pessoas usarem o termo "pianoforte" como
sinônimo de piano, seja ele moderno ou antigo.
O
PIANO E FORTE
O CRAVO, a ESPINETA e o CLAVICÓRDIO lutam para se fazer ouvir
contra orquestras e salas cada vez maiores e com mais público.
Numa época em que os construtores de instrumentos de cordas
com teclas lutavam para melhorar as performances mecânicas
e acústicas, não admira que por vezes surgissem inventos
parecidos oriundos de locais completamente distintos. Foi o que aconteceu
com Bartolomeo Christofori em 1707, Marius de Paris em 1716 e Christoph
Schroter em 1717.
Em 1716 o construtor Marius de Paris realizou 3 modelos experimentais
de mecanismos com martelos que pretendia aplicar ao cravo. As suas
novas propostas foram, nesse ano, apresentadas à Academia
de Ciências mas aparentemente nunca nenhum instrumento foi
construído com esses novos sistemas, provavelmente porque
um mecanismo com martelos, para ser eficaz, requer uma estrutura
bastante diferente da do cravo ou do CLAVICÓRDIO, visto que
necessita de cordas mais pesadas e muito mais tensas.
Um
instrumento que já existia na época e que tinha
capacidade de suportar a energia do martelo era o DULCIMER, instrumento
muito simples, com uma estrutura muito resistente, suportando
cordas metálicas de aço, pesadas e muito tensas.
No DULCIMER é o executante que segura os martelos nas mãos
atacando as cordas directamente. Toca-se como se fosse um xilofone.
Christoph Schroter, organista alemão, declarou que a ideia
de um mecanismo com martelo lhe ocorreu depois de ouvir um enorme
DULCIMER. Esse novo mecanismo era substancialmente diferente do sistema
do cravo. A acção desenvolvia-se em torno de um eixo,
com o martelo executando um movimento de rotação mais
enérgico do que o movimento vertical do saltarelo. Este sistema
teve duas variações: uma com o martelo por cima das
cordas e outra com o martelo por baixo das cordas.
Maquinismos de Christoph Schroter.
Um com ação de baixo para cima e outro
de cima para baixo. O primeiro serviu de base para o
sistema actual.
Apesar
do espírito inventivo de Christoph Schroter, não
se conhece nenhum instrumento construído por ele, aparentemente
por falta de apoio do seu rei. Apesar disso, em Dresden no ano
de 1724 foram construídos alguns que usavam o mecanismo
concebido por Schroter.
Parece que em 1728 o alemão construtor de órgãos
Gottfried Silbermann também constrói instrumentos com
um mecanismo que pretendia ser um aperfeiçoamento do de Schroter.
No entanto esse mecanismo tornava as teclas de toque muito rijo em
comparação com o cravo. Bach terá condenado
esse instrumento por ser muito difícil de tocar apesar de
o considerar de sonoridade agradável.
Estes primeiros instrumentos não dispunham ainda de sistema
de "escape". O "escape" é um sistema que
permite que o martelo se afaste da corda logo após a pancada
deixando que esta vibre livremente.
Os créditos do 1º instrumento completo e eficaz vão
para Bartolomeo Christofori, de Pádua. Uma publicação
datada de 1711 apresentava um desenho do mecanismo por ele inventado
em 1707 e aplicado num instrumento a que deu o nome de PIANO E FORTE.
Esse instrumento foi exibido em 1711 e tinha uma caixa parecida com
a do cravo, em forma de asa, mas muito mais resistente para que pudesse
suportar as cordas de aço, pesadas e tensas. Em 1720 Christofori
completa o primeiro modelo "comercial". O mecanismo desse
PIANO E FORTE já mostrava importantes melhoramentos em relação
ao modelo de 1707: Tinha sido acrescentado o sistema de "escape",
um sistema que regulava a queda do martelo e um abafador por cada
tecla. Não tinha pedal. Era um mecanismo que permitia tocar
desde o mais suave pianíssimo até ao fortíssimo,
daí o nome que lhe foi atribuído.
Christofori faleceu em 1731 e não deixou outros seguidores
além de Gottfried Silbermann, que copiou e deu seguimento às
suas invenções.
O mais talentoso seguidor de Silbermann foi um jovem de nome Johann
Andreas Stein, que tomou como base os desenhos de Schroter e criou
aquele que passaria a chamar-se o mecanismo de tipo alemão
ou vienense.
A grande época do desenvolvimento do PIANO E FORTE aconteceu
entre o meio do Séc XVIII e o fim do Séc XIX. Foi também
nessa fase que se começou a reduzir o tamanho, tentando passar
do formato do tipo asa ou cauda, para os formatos verticais ou de
mesa. Em 1745 C. E. Friederici construiu o primeiro PIANO vertical
e cerca de 1758 o primeiro PIANO de mesa.
Este novo tipo (o de mesa) tinha uma caixa rectangular parecida com
a do clavicórdio e as cordas eram colocadas no sentido do
maior comprimento, paralelas ao teclado.
Ao longo desse período o nome PIANO E FORTE evoluiu para PIANOFORTE
e depois para PIANO.
Em 1775 já havia construtores de PIANOS na Alemanha, em Inglaterra,
França e América.
O PIANO DE MESA
Em 1765 Johannes Zumpe, ele também aluno de Silbermann, constrói
em Londres o seu primeiro piano de mesa, com o formato muito próximo
do clavicórdio mas também com o chassis reforçado
para as cordas de aço e equipado com o novo tipo de mecanismo
com martelos, abafadores, sistema de escape e pedal.
Em apenas 10 anos John Broadwood em Londres, Sebastian Erard em Paris
e Beherend em Filadélfia, entre outros, apresentam também
os seus modelos de PIANOS de mesa. Mas sendo todos eles de volume
de som bastante mais fraco do que nos modelos de cauda.
Se não considerarmos o aumento do número de teclas
e outros melhoramentos de menor importância, para se falar
da evolução do PIANO de mesa teremos que nos virar
para os Estados Unidos da América, onde este tipo de instrumento
foi rei quase durante 100 anos. Em 1825 Alpheus Babcock, de Boston,
inventou o chassis inteiramente de ferro e fundido numa só peça.
Este terá sido eventualmente o mais importante melhoramento
ao longo de todo o Séc XIX. Só com o novo chassis foi
possível concretizar o desejo já antigo de aumentar
o tamanho e a espessura das cordas e consequentemente o volume de
som. Os antigos quadros de madeira não poderiam suportar a
tensão das maiores cordas. O famoso construtor de Boston,
Jonas Chickering, aperfeiçoou o chassis de Babcock e acabou
por conseguir registar a patente em 1840.
A maioria dos construtores de Boston optaram pelo chassis de ferro
fundido. No entanto em Nova Iorque, mais influenciados pelo estilo
alemão, rejeitaram este novo invento argumentando que a sonoridade
se tornava demasiado metálica, principalmente nas notas mais
agudas. Sabe-se agora que esse timbre tinha a ver com uma deficiência
das ligas metálicas então disponíveis e não
com outros factores.
Na Exposição Mundial de Nova Iorque, em 1855, a firma
americana Steinway and Sons fez sensação apresentando
um piano de mesa com 85 teclas (7 oitavas), chassis de ferro fundido
de um novo formato mais resistente para poder suportar o esforço
das cordas também mais engrossadas das notas graves. As cordas
eram montadas em posição cruzada o que permitia que
num chassis dum determinado tamanho se montassem cordas mais compridas.
Este modelo não fez sensação apenas por ser
capaz de produzir mais volume de som e ter maior extensão
de voz mas principalmente por ter sido ultrapassado o problema da
sonoridade metálica e estridente nos agudos.
Depois do sucesso do modelo da Steinway todos os construtores americanos
passaram a usar teclados de 85 teclas com chassis metálico
de cordas cruzadas, o que veio a ser o novo standard na construção
de pianos. Actualmente todos os pianos têm essas características
mas, o teclado standard passou para 88 teclas.
Apesar do sucesso que se lhe reconhece, a Steinway and Sons não
criou um produto "acabado". Antes do final do séc.
XIX ainda iriam aparecer importantes melhoramentos. O piano de mesa
da Steinway tinha uma característica importante que viria
a ser completamente modificada apenas 10 anos depois pelo construtor
americano Frederick Mathushek. Nos pianos de mesa o cepo das cavilhas
( peça de madeira onde são cravadas as cavilhas metálicas
que servem para esticar as cordas fazendo a afinação
) era inicialmente colocado nas "traseiras" da caixa, do
lado oposto ao teclado. Essa característica dificultava imenso
o trabalho do afinador visto que num instrumento daquelas dimensões
era muito difícil ter uma mão no teclado e outra na
zona do cepo. Frederick Mathushek inverteu todo o sistema e colocou
as cavilhas logo junto ao teclado sem alterar o timbre do instrumento.
Este melhoramento é considerado um dos mais geniais da evolução
do piano de mesa.
Depois de 1867, ano da Exposição de Paris, os líderes
da industria americana, confrontados com o sucesso do piano vertical
na Europa, dedicaram-se ao desenvolvimento deste tipo de instrumento
que apresentava a enorme vantagem de ocupar bastante menos espaço.
Os últimos pianos de mesa americanos foram fabricados no ano
de 1880.
O PIANO VERTICAL
Depois de C. E. Friederici em 1745 e das experiências de Stein
e outros, parece que só em 1780 aparece outro piano vertical,
pela mão de Johann Schmidt de Salzburgo. Em 1800, nos Estados
Unidos, John Isaak Hawkins constrói também um piano
vertical com as cordas paralelas, sistema de escape, sistema de controle
da descida do martelo ( atrape ) e outras novidades (não tinha
pedal). Apesar do mecanismo bastante avançado, não
fez sucesso por ter uma sonoridade muito desagradável.
O atrape ( do francês - attraper - segurar) - Este sistema
impede que o martelo ao cair transmita impulso à tecla, o
que seria sentido pelo executante.
Em 1807 William Southwell, de Londres, aparece com um pequeno piano
vertical em que as cordas eram montadas na diagonal mas colocadas
totalmente para cima do teclado e não atrás deste,
como era habitual. Tinha apenas uma extensão de voz de 6 oitavas,
de Fá a Fá.
A popularidade do piano vertical na Europa disparou em 1826 quando
um construtor de nome Wornum, desenvolveu um mecanismo que combinava
precisão com durabilidade. Esse novo mecanismo permitia repetir
a mesma nota com maior velocidade. Ignace Pleyel, de Paris, adoptou
e aperfeiçoou esse mecanismo, que passou a chamar-se a ostentar
o seu nome. O sucesso foi tão assinalável que se tornou
extremamente difícil vender pianos de mesa na Europa.
O mecanismo Pleyel é actualmente usado em todos os pianos
verticais, tendo sido introduzido apenas um melhoramento importante:
no fim do séc. XIX os abafadores passaram a ser colocados
abaixo dos martelos, o que os torna muito mais simples e eficazes.
No entanto no início do séc. XX muitos fabricantes
ainda colocavam os abafadores por cima dos martelos.
Na Alemanha o fabrico de pianos verticais começou a aumentar
cerca de 1835, ao mesmo tempo que diminuía o número
de pianos de mesa. Estes deixaram de ser construídos em 1860,
Vinte anos mais cedo que nos Estados Unidos.
Os pianos alemães do fim do séc. XIX eram maiores e
muito mais pesados do que os pianos franceses e ingleses. Enquanto
nestes dois últimos países se continuava a construir
pianos com chassis de madeira os alemães, influenciados pelos
americanos, já os construíam em ferro, com cordas cruzadas
e com 3 cordas por cada nota. Já atrás se referiu que
o sistema de cordas cruzadas permite que, na mesma caixa, estas sejam
mais compridas do que no antigo sistema de cordas verticais e paralelas.
Esses pianos tinham mais e melhor sonoridade e robustez do que os
seus contemporâneos. Tinham também uma sonoridade muito
aperfeiçoada mas o toque ( sensibilidade do teclado ) era
bastante inferior ao dos melhores pianos de mesa americanos. Apesar
disso nessa época os pianos verticais alemães monopolizavam
o mercado europeu.
No fim do Séc XIX os construtores americanos de pianos verticais
usavam mecanismos mais complexos, mais caros e de toque menos agradável
do que os alemães. A pouco e pouco todos eles copiaram o sistema
mais vantajoso.
Apesar da notável evolução do piano vertical
este continua a apresentar alguns problemas de difícil solução,
tanto a nível mecânico como acústico. O facto
das astes dos martelos estarem em posição quase vertical
dificulta a recuperação da posição de
repouso. O movimento de retorno do martelo não se faz totalmente
por acção da gravidade mas sim auxiliado pela acção
de uma mola e de uma fita de tecido. Por outro lado o sistema de
escape é um mal necessário. Como este também
depende de uma mola, contribui para que o toque se torne menos agradável.
A tecla, ao ser mais curta do que no piano de cauda, também
tem menos flexibilidade, o que torna o toque menos dinâmico.
No entanto não deve entender-se que o piano vertical é uma
invenção infeliz. Actualmente, nos modelos de boa qualidade,
os defeitos que ainda persistam estão bastante minimizados.
Se deixarmos de lado os modelos mais pequenos, de sonoridade menos
cheia, pode dizer-se que a generalidade das marcas apresenta produtos
muito aceitáveis e de grande duração.
O sucesso do piano vertical deve-se à diminuição
de dois factores importantíssimos, embora ambos com influência
directa na qualidade: tamanho e preço. Em plena revolução
industrial, a máquina a vapor abriu as portas à produção
em grande série a custos mais reduzidos, permitindo fazer
face à crescente procura.
Pleyel, juntamente com Sebastien Erard, beneficiou de um golpe de
oportunidade. Os seus aperfeiçoamentos no mecanismo do piano
vertical coincidiram com o início da construção
de prédios de apartamentos. No início do séc.
XIX a cidade de Paris estava de tal modo congestionada que a alternativa
foi construir daquela forma, com pequenas divisões e com escadas
onde dificilmente caberia um piano de cauda ou de mesa.
Quando a crise da falta de espaço começou a afectar
outras cidades europeias os potenciais compradores de pianos verticais
aumentaram de número e os construtores alemães e ingleses
optaram por seguir as pisadas de Pleyel e de Erard. A marca Pleyel
ainda hoje existe embora tenha sido vendida pelos herdeiros em 1934
e tenha passado já por vários proprietários.
O mesmo aconteceu à marca Erard. Desde 1971 ambas estão
associadas à Schimmel, fundada na Alemanha em 1885. A japonesa
Yamaha, fundada em 1887, também está associada a esse
fabricante.
Nos E. U. A. só cerca de 1880 é que começam
a crescer os primeiros prédios de apartamentos, o que justifica
o atraso de popularidade do piano vertical.
O PIANO DE CAUDA
O formato em forma de asa ou cauda parece ter sido usado pela primeira
vez em 1521 e tem sido sempre o formato preferido dos construtores
preocupados em produzir instrumentos de teclas e cordas de alta
qualidade, por ser capaz de produzir mais e melhor som que os
outros formatos.
Este formato é o que usava nos cravos e pianofortes. É o
que permite um melhor relacionamento entre o executante e as cordas.
O facto de ser um sistema "tudo em linha" torna mais natural
o funcionamento do mesmo, sem necessidade de recorrer a artifícios
de menor eficácia. Ao contrário do que acontece no
piano vertical, o teclado, os martelos, atrapes, abafadores e cordas
trabalham num alinhamento perfeito, tudo na horizontal e sem necessidade
de transferências de energia para outras direcções.
Todos os retornos acontecem por força da gravidade, sem necessidade
de quaisquer molas, excepto no caso do escape, que usa uma mola muito
simples e que passa quase despercebida.
Tal como o cravo, também o piano de cauda teve que resistir
aos "sofrimentos" infligidos por alguns inventores já tocados
pelo espírito da "one man band" e dos actuais sintetizadores.
Numa publicação de 1796 aparece a descrição
de um piano construído pela fábrica Still Brothers
da Boémia. Segundo essa descrição a dita máquina
tinha formato de cauda, com cerca de um metro de altura e 2,5 metros
de comprimento ( enorme ! ), 230 cordas, 360 tubos e 105 efeitos
tímbricos. Tinha também dois teclados e 25 pedais que
serviam para controlar os efeitos sonoros. Esse instrumento pretendia
imitar flautas de vários tipos, alaúdes, fagote, assobio,
clarinete, corne inglês e outros. Dispunha ainda de triângulos,
pratos, diversas peles, etc.
São conhecidas também as "pianolas" americanas
do início do séc. XX, que funcionavam com um sistema
mecânico de ar comprimido ou de manivela que fazia a leitura
em rolos de papel perfurado e os pianos de teatro, com efeitos bizarros
e que eram utilizados para acompanhar os filmes de cinema mudo.
Os músicos sérios rejeitaram estas e outras propostas,
certamente interessantes pelo ponto de vista de inventor, mas menos
relacionadas com a verdadeira expressão artística.
Para por em acção um conjunto de cordas de aço,
compridas, grossas e muito tensas foi necessário aumentar
a velocidade e a resistência dos mecanismos existentes. A grande
intensidade de som dum piano de cauda depende da interacção
entre o mecanismo e as cordas e entre as cordas e o tampo harmónico.
O tampo harmónico do piano equivale ao tampo de uma guitarra
ou violino, tem como função aproveitar o movimento
da corda para ele próprio se movimentar pondo em movimento
uma maior massa de ar do que a corda só por si, produzindo
maior impacto no tímpano e no ouvido interno.
Durante anos alguns mestres alemães e ingleses trabalharam
no assunto mas um dos primeiros construtores a resolver o problema
e fabricar um produto satisfatório foi o já referido
Sebastien Erard, de Paris, cerca de 1775. O seu piano de cauda tinha
chassis de madeira e só uma outra versão datada de
1823 aparece reforçada por um conjunto de 6 barras de ferro
longitudinais. Outro dos construtores com sucesso foi o inglês
John Broadwood que apresenta o seu primeiro piano de cauda em 1781.
Parece que o chassis de ferro fundido numa só peça
aparece em 1820 pela mão dos construtores Allen & Thom,
de Londres. Tal como no piano de mesa e no vertical o desenvolvimento
foi contínuo e envolveu um grande numero de fabricantes e
de novas ideias. Algumas delas foram aplicadas simultaneamente em
todos os tipos de pianos.
Entretanto Johann Andreas Stein e a sua filha Nannette Stein - Streicher,
dedicaram-se ao aperfeiçoamento do maquinismo de Schroter
por terem constatado que os pianofortes por ele construídos
a partir de 1780 foram os preferidos por Mozart, Beethoven e outros.
Talvez a principal razão fosse a de que esse sistema tinha
um toque mais elástico que os pianos de Christofori e produziam
uma sonoridade mais agradável, menos agressiva, lembrando
vagamente os clavicórdios. No mecanismo de Stein o martelo
percorria uma distância maior desde a posição
de repouso até à corda e a flexibilidade da aste do
martelo diminuía a violência da pancada. Esses dois
elementos, flexibilidade e sonoridade, deram-lhes a supremacia na
Alemanha, Áustria e Itália durante muitos anos.
Em 1821 Pierre Erard, sobrinho de Sebastien, regista em Inglaterra
uma patente a que deu o nome de "duplo escape". Este novo
sistema permite uma maior velocidade de repetição da
nota. A grande fama do nome Erard deve-se a essa invenção
muitas vezes, erradamente, atribuída a Sebastien. Em 1838
Pierre dá de novo nas vistas com um novo sistema de fixação
das cordas: o capo tasto. Actualmente também usada por todos
os fabricantes, o capo tasto é apenas uma barra de latão
colocada sobre as cordas, logo abaixo das cavilhas e que as pressiona
contra o chassis evitando que acidentalmente mudem de posição
por acção das pancadas mais violentas. Também
melhora a sonoridade. É um sistema mais simples do que os
agrafes, também inventados por Pierre.
Entretanto os construtores americanos também trabalhavam no
assunto. Em 1825 a Loud Brothers apresenta um piano de cauda com
88 notas em vez das 85 do piano de mesa da Steinway & Sons. O
também famoso Jonas Chickering patenteou o seu chassis de
ferro para piano de cauda em 1843. Só em 1859 (4 anos depois
do seu piano de mesa) a Steinway apresenta o seu piano de cauda com
chassis monopeça reforçado e cordas dispostas em posição
cruzada.
Depois da Expo de Londres em 1862, os construtores alemães
e Austríacos adoptaram a sistema americano enquanto os ingleses
e franceses se mantiveram fieis ás cordas paralelas e chassis
reforçado com barras de ferro durante mais alguns anos.
Em Inglaterra os mestres carpinteiros conseguiram modificar o formato
da cauda do piano eliminando os cantos angulosos para adoptar a forma
arredondada que se usa actualmente. Em vez de tentar dobrar uma tábua
para fazer as curvaturas, tarefa impossível naquela época,
optaram por usar pequenas peças de madeira que eram coladas
umas ás outras logo no formato arredondado que se pretendia.
O piano de concerto de hoje pode-se considerar um modelo de perfeição
tecnológica e acústica. Desde o final do séc.
XIX que a pouco e pouco se foi libertando de todas as invenções
menos felizes e se tornou numa reunião das melhores ideias
dum grande número de mestres construtores. Actualmente a evolução
tem sido mais na área da escola dos materiais de construção
do que propriamente na evolução dos sistemas, já muito
aperfeiçoados. Tem a caixa construída em contraplacado
do tipo marítimo, isto é, com as lâminas todas
da mesma espessura, sem nós ou uniões em cada placa
e colado com cola à prova de água. A construção
em contraplacado torna-se mais sólida do que em madeira do
tipo "tábua".
Algumas peças do mecanismo podem ser de plástico, sem
qualquer influência na qualidade do som. Usam-se também
materiais modernos tais como os alumínios para os chassis
do mecanismo, parafusos inoxidáveis, colas à prova
de água, etc.
O chassis de um piano de concerto moderno suporta uma tensão
vizinha das 30 toneladas.
O tamanho de um piano moderno de concerto ronda os 2.70 metros e
tem 88 notas. A Ludwig Bosendorfer, de Viena, constrói um
modelo com 97 teclas, 2.90 metros de comprimento e a módica
quantia de 750 kilos. É o Bosendorfer Imperial, por muitos
considerado o melhor piano do mundo.
Actualmente fabricam-se pianos de cauda com comprimento a partir
de 1.50 metros. Para uma sonoridade cheia e interessante são
necessários pelo menos 1.70 metros. Para se fazer ouvir numa
grande orquestra usam-se os maiores modelos, com comprimentos que
podem chegar aos 2.90 metros.
Bibliografia:
Pianos and their Makers - Alfred Dolge. Edição de 1911
Dicionário de Musica - Arthur Jacobs. Edição
de 1977
Música no Tempo - James Galway Edição de 1982
Pierce Piano Atlas - Bob Pierce - Edição de 1997
Mais
história
As
origens do piano (instrumento de cordas percutidas) são
mais recentes do que as do Cravo (instrumento de cordas beliscadas).
Pelo menos não se conhece nenhum instrumento de cordas
percutidas anterior à Idade Média.
O «saltério» medieval pertence às duas
famílias: à do piano e à do cravo. Originário
do Oriente, surge pelo séc. XII e compõe-se de uma
caixa de ressonância triangular ou trapezoidal munida de sete
a dez cordas que se beliscam com os dedos (donde a sua denominação
que designava, para os gregos, todos os instrumentos tocados com
os dedos e não com o plectro). Mas a partir da segunda metade
do séc. XIV imaginou-se percutir as cordas com pequenos martelos,
estando o instrumento pousado numa mesa. Na mesma época apareceu
o echiquier: é um saltério munido de um teclado, cujas
teclas accionam pequenos martelos. Mencionado por Guilherme de Machaut
antes de 1377, o echiquier, muito difundido em França, na
Inglaterra e na Espanha até ao séc. XVI é o
mais autêntico antepassado do nosso piano.
A partir do séc. XV, uma grande variedade de instrumentos
procedendo do saltério de cordas percutidas espalhou-se pela
Europa sob a denominação de tympanon (muitas vezes
tomado como termo genérico), doucemère. doucemelle,
doulcimer, cymbalum, etc... Alguns utilizando varetas com a extremidade
em forma de colher com que se percutem as cordas; outros são
munidos de um teclado e de um mecanismo engenhoso graças ao
qual o martelo recai sobre si, mesmo depois de ter percutido a corda,
evitando, assim, abafar o som (princípio de escape que só foi
reencontrado por Érard dois séculos mais tarde).
Do aperfeiçoamento destes instrumentos nasceu o Clavicórdio
cuja primeira descrição precisa data dos finais do
séc. XV. Tão antigo quando a espineta e os outros instrumentos
da família do cravo, o clavicórdio não deve
ser confundido com o piano. É um outro instrumento, cujas
cordas (dispostas paralelamente ao teclado) são feridas segundo
um dispositivo que permite ao mesmo tempo dividi-las, estando cada
corda destinada a várias notas: o clavicórdio, diz-se
então que é «ligado».
O elemento percutidor, pequena peça chamada tangente, está cravada
sobre as caudas das teclas e percute num ponto determinado de divisão
da corda. O mais antigo clavicórdio que se possui, data de
1543; está dotado de um teclado de quarenta e cinco teclas
para vinte e duas cordas duplas (afinadas por pares a uníssono);
até ao séc. XVIII, época da supressão
das últimas cordas «ligadas» o gebundenes Clavichord
comportará menos cordas (ou pares de cordas) que teclas.
O instrumento apareceu em França no séc. XVI com o
nome de «manicórdio» que estava ainda em uso no
séc. XVII. Muito difundido na Alemanha nos sécs. XVII
e XVIII, não foi suplantado pelo piano senão quando
este pôde compensar o inconveniente dum estorvo e dum peso
acrescidos por um aumento muito sensível do volume sonoro.
No seu Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753),
C.P.E. Bach compara as qualidades do órgão, do cravo,
do clavicórdio e do «piano-forte», que ele nos
apresenta como os instrumentos de acompanhamento mais difundidos
do seu tempo.
Sob o ponto de vista pedagógico, ele pensa que o clavicórdio
tem maiores qualidades do que o cravo e o novo piano-forte: no clavicórdio,
com efeito, a simplicidade da mecânica põe o intérprete
em contacto directo com a corda; ela permite-lhe ligar melhor a expressão à dedilhação
e executar até um certo vibrato (Bebung). Hoje, não
somos obrigados a partilhar esta preferência; mas é interessante
observar a coexistência, por meados do séc. XVIII, do
cravo, do clavicórdio e do piano, que não ilustram,
como muitas vezes se julga, as etapas sucessivas de uma evolução
ligada à ideia de progresso.
O inventor do piano é verdadeiramente Bartolomeo Cristofori
que construiu em Florença, por volta de 1710, o seu primeiro
Gravicembalo col piano e forte. Os seus instrumentos utilizam uma
mecânica que os aparenta mais ao actual piano do que ao clavicórdio.
Mas, as realizações de Cristofori não ultrapassaram
as fronteiras da Itália e foi ao saxónico Silbermann
que coube o mérito de ter desenvolvido e propagado a fabricação
do novo instrumento. Este, contudo, levou bastante tempo a obter
a predilecção dos músicos. J.S. Bach, em particular,
era bem pouco favorável aos instrumentos de Silbermann e parece
que os seus contemporâneos e os seus sucessores imediatos foram,
se não hostis, pelo menos indiferentes.
De uma forma geral, pode considerar-se que a era do piano só começa
por volta de 1765-1770 (época das primeiras sonatas de Haydn):
salvo muito raras excepções, todas as composições
para teclado anteriores a esta época eram destinadas ao órgão,
ao cravo ou ao clavicórdio. A partir de 1773, o fabricante
inglês John Broadwood aperfeiçoa consideravelmente a
mecânica Cristofori Silberman e, em 1769 e 1823, o francês Érard
inventa a mecânica dita «de escape», depois o «duplo
escape» assente no princípio sobre o qual são
construídos os pianos modernos. Esta mecânica permite
uma maior precisão no ataque e torna possível as repetições
rápidas, evitando que os martelos funcionem como abafadores
sobre as cordas. A bem dizer a ideia não era nova: certas
variedades de tímpanos do séc. XVI e os instrumentos
de Cristofori estavam, desde 1726, equipados com mecanismos análogos.
Mas a habilidade e a regularidade de funcionamento da mecânica
de Érard, tinha feito deste grande fabricante o verdadeiro
criador, com Broadwood, do piano moderno. Os aperfeiçoamentos
ulteriores não tinham sido mais do que aperfeiçoamentos
de pormenor: invenção do piano vertical (Inglaterra,
1807), da armação metálica (Estados Unidos da
América, 1825), do princípio das cordas cruzadas (1832,
U.S.A.), revestimento dos martelos com feltro, ampliação
do teclado, etc.
O piano compõe-se essencialmente de uma caixa de ressonância
ou «caixa de harmonia» em pinheiro alvar, montada sobre
um madeiramento chamado «barrage». As cordas são
esticadas sobre um cavalete colocado nesta caixa e são fixadas
num dos lados por um suporte de sustentação e no outro
por um suporte com cravelhas; nos pianos mais antigos estes suportes
eram de faia ou de ácer, mas os pianos modemos são
providos de uma armação de ferro fundido, duma só peça,
substituindo os dois apoios de sutentação e a «barrage».
As cordas, triplas excepto no grave, exercem sobre a armação
uma tensão na ordem das vinte toneladas! Cada uma das teclas
(em tília recoberta de marfim ou de ébano para as teclas
pretas) comanda um martelo e, simultaneamente, um abafador por intermédio
de um mecanismo que seria moroso descrever.
Os dois pedais, impropriamente chamados pedais «suave» e «forte»,
têm funções de natureza muito diferente e podem
ser empregados cada um deles em expressão de piano ou forte.
a pedal da esquerda (que se indica na escrita por una corda) desloca
ligeiramente toda a mecânica para a direita de maneira que
cada martelo não percute mais do que uma ou duas cordas de
um grupo: o som torna-se mais suave, menos timbrado. O pedal da direita
levanta todos os abafadores: as cordas percutidas continuam então
a vibrar mesmo depois de as mãos deixarem o teclado e, assim,
várias outras cordas vibram suavemente por simpatia. A extensão
do piano é actualmente sete oitavas e um quarto ou seja do
Lá-7 (na primeira oitava de um jogo de órgão
de 32') ao dó7 (tubo de uma polegada e meia). Certos fabricantes
prolongaram a extensão para o grave até ao Fá ou
ainda até ao DÓ=2.
A música para piano, de Haydn até aos nossos dias é de
tal maneira abundante e tão bem conhecida, graças a
uma infinidade de gravações excelentes e de recitais
quase diários, que qualquer escolha de exemplos seria supérflua
e, necessariamente, injusta. Assinalaremos apenas, o interesse histórico
e documental do disco-recital de Wanda Landowska e Aldo Ciccolini
(Columbia), reunindo interpretações de cravo, de clavicórdio
(o de Mozart) e de piano (forte-piano de 1790 e piano de Chopin)
assim como gravações das marcas Archiv e Hamonia Mundi
em «piano-forte» antigo.
